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安东尼·葛姆雷谈雕塑:从龙门石窟到艺术中的虚无

admin2021-09-1234

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安东尼·葛姆雷是英国着名雕塑家,马丁·盖福德是英国艺术史学者,二人关于雕塑的谈话始于2002年,陆续举行了18年。

谈话录体《雕塑的故事》克日出书,他们从“雕塑是什么”出发,回首了史前至今的造型艺术生长史。不外,谈话不依据年月顺序,而是将差异时期和地域的事物放在一起讨论,更为有趣。细读每章,都可谓迷人的雕塑艺术之旅。汹涌新闻的此文选自第7章《虚空》,有删节。

2021年3月,安东尼·葛姆雷在伦敦事情室


安东尼·葛姆雷,《澳大利亚之内》,2003

一、“可见的漆黑”

葛姆雷:走进漆黑中,周围一片幽静,所有的滋扰都消逝了——身处窟窿和早期人造修建之中时,你会有这种强烈的感受。你将红尘的喧嚣抛之脑后——鸟语、阳光、温热都一概抛却——进入一个阒然无声的田地。走进漆黑之中,那里只剩下你孤身一人。

在这样的时刻,你自己的生命也成为重新审阅的工具。位于爱尔兰凯里郡(Kerry)海岸边的加拉鲁斯星期堂(Gallarus Oratory)就是这样一个地方。这是一个由石块砌成的修建,入口朝西,东面开窗。一旦迈进去,整个船形空间一片幽暗,只有另一头的那扇窗户透进些许亮光,此外再无光源。

加拉鲁斯星期堂 约6-12世纪 石材,室内高约4.8米 凯里郡,爱尔兰

盖福德:我们中的大多数人通常都不会把修建物的内部空间看作雕塑。我们想要的雕塑是实着实在的,是一个镌刻或塑造而成的形体,而不是一个洞——或可称之为虚空。不外有些规模远大又幽深的修建结构确确实实是雕凿出来的,好比印度马哈拉施特拉邦(Maharashtra)的巴雅(Bhaja)、卡利(Karli)、象岛(Elefanta)、埃洛拉(Ellora)和阿旃陀(Ajanta)等地保留的早期释教和印度教石窟。要形容身处石窟内部的感受,用“空无一物”这个词难免有点苍白无力。诗人约翰·弥尔顿(John Milton)笔下的“可见的漆黑”(darkness visible)更为切题。

巴雅石窟中的大支提窟 约120年,室内高约14米 马哈拉施特拉邦,印度

印度艺术研究专家本杰明·罗兰(Benjamin Rowland)曾说,走进卡利的大支提窟(Great Chaitya,即星期窟,窟的中央设有塔),洞窟内的一切,包罗石柱和舍利塔,似乎都融进幽暗的光线中,神秘莫测。洞窟内部看起来像是木头镌刻而成,现实上却是在坚硬的玄武岩上开凿出来的。石窟是在崖壁上凿刻而成的,但制作的目的与其说是为了这座亦真亦幻的厅堂,不如说是为了其内部的空无。谈到这里,我们又到了一个界线不明的地方——我们已经多次遇到这种情形。这座修建的意义事实是修建结构自己,照样其内部所包罗的器械——虚无?在释教和印度教头脑中,空无并不意味着否认,不是简朴的不存在,而是一种求之不得的境界,可以让人加深觉悟。这种看法从印度到日本都普遍存在。印度古代哲学文籍《歌者奥义书》(Upanishad)注释道:“虚空就是安乐。”

葛姆雷:我总是搞不清晰什么是艺术履历,什么又是现实存在的。什么是转达一种看法,什么又是单纯的履历呢?譬喻说,当你从一样平常生涯的天下走进一个神圣的场所——一个世外之地——获得的是一种存在感照样艺术感呢?

我对一件物品若何酿成一种感受尤其感兴趣。它就这么隐退,独留你一人眼花神迷。这与显示某种事物无关,而是关乎一种置身临界状态的感受,很可能真的身处危险之中。似乎置身悬崖顶端、山峦之巅或是窟窿入口,类似的比喻都可以用来形容这种广漠无垠的体验。孤身一人,只能自行其是,这种感受难以言喻,无法界说。

20世纪70年月初,我在喜马拉雅山上的一座佛学院学习,那里有一座专为冥想而设的静修之所。你基本上被封锁在了一个斗室之中,只有一个墙洞供粪便和食物收支。这种房间长约1.8米,宽约1.2米,高约2.1米,足够膜拜祝祷之用。进了这个房间,你基本上就能把整个天下抛诸脑后,从而发现自己的精神宿命。

盖福德:走进卡利大支提窟这样一个空间,本应是一种宗教行为。而事实上,空无一物的空间也可以是现代艺术作品中的要害元素。安尼施·卡普尔是现代艺术家中运用虚空的大师。他的创作参照普遍,包罗马歇尔·杜尚、巴尼特·纽曼的作品,以及中国的山水画,此外另有印度的洞窟寺庙。

卡普尔经常使用最传统不外的质料,好比大块的石材。不外他的目的并不在于显示石头的重量、体积等性子,相反,他要做的是抵消这些特征——让石头的物质形态消逝不见。他不像米爽朗琪罗那样寻觅困在石块中的形体,而是在看似坚实的质料中发现虚无——一道深不能测、黑如墨染的深渊。

安尼施·卡普尔 《亚当》,1989年 砂岩和颜料 236厘米 ×119厘米 ×102厘米 泰特美术馆珍藏,伦敦

葛姆雷:我一次见到他的这类作品时,真是以为摄人心魄、十分激进——他在有限之中发现了无限。卡普尔的作品《亚当》(Adam)是一块高2米多的砂岩,约在人胸口的高度上开了一个长方形的洞。这就形成一种悖论——眼前虽是一件有限的物体,其中却包罗了黑洞中央一样平常的漆黑,没有光线可以在此存留。

二、人类视觉化想象的起源

盖福德:有一次我走在泰特现代美术馆里,发现不知哪个顽皮鬼往这件雕塑里扔了一枚小硬币,洞的底部微弱地闪着光,这么一来完全摧毁了无限虚无的假象。然则在岩石开凿出的庙宇中,一部门视觉效果恰恰取决于光线渗透进来,捕捉到了室内的雕塑。在印度泰米尔纳德邦(Tamil Nadu)的小城马马拉普拉姆(Mamallapuram),靠近海边有一座低矮的山丘,全是露出地面的岩层。在8世纪和9世纪,山丘上的许多岩层陆续被开凿成窟。

在石窟内,每面墙上都有镌刻,被从入 *** 进来的强光照得亮堂堂的。在筏罗诃洞窟(Varaha Cave Temple)内,一幅浮雕从阴影中浮现出来,显示了化身为猪的毗湿奴将大地女神从宇宙之洋中拯救出来的情景。

筏罗诃洞窟 约7世纪 马马拉普拉姆 泰米尔纳德邦,印度

葛姆雷:从筏罗诃洞窟步行几分钟,就是马黑萨苏兰征服者石窟(Mahishasuramardini Mandapa)。我还记得站在那里旁观墙上的浮雕,毗湿奴在原始海洋上安息,躺在巨蛇舍沙(Shesha)身上,舍沙的头支持着大地。开凿在山上的石窟在印度许多地方都能见到,整个亚洲也触目皆是。

毗湿奴 马黑萨苏兰征服者石窟 约7世纪 马马拉普拉姆 泰米尔纳德邦,印度

洛阳的龙门石窟给我留下了极深的印象。石窟开凿于伊水两岸的崖壁上,河水在石灰岩壁之间飞跃而过。龙门石窟是关于正空间和负空间之运用、尺寸和规模之区其余实例,不停让你凭证周围的体量感知自己的分量。

龙门石窟,开凿自493年 洛阳,中国河南

崖壁上密密麻麻地开凿着壁龛,内里安坐着佛像。作为一种看法,这种做法意义深远。这与米爽朗琪罗看待石块的态度完全差异。就像你之前说过的,对于米爽朗琪罗而言,石块似乎不是“制造”出来的器械。就像斯里兰卡的波隆纳鲁瓦大佛,这是一种缔造性的转化,直接发生在大千天下之中。

龙门石窟,开凿自493年 洛阳,中国河南

在洛阳,人们直接从这个天下着手创作——一处基址,一座山峰——无意从山上取下石块,而是让山留在原本的位置,然后将形而上的思索和想象力投射到山崖上。为了做到这一点,秉持着空无之中必有存在的理念,首先要造出一个空间来。这里的十万余尊佛像,都是在随处可见的岩石上原地镌刻出来的。其中许多佛像是真人巨细,也有伟大的卢舍那佛,以及成千上万尊比手掌还小的佛像。在洞窟中,你能亲自考察一点点矿物质料转化成其他事物的形象——具象雕塑的基础——形象就这么在石窟里浮现出来。石窟不是自然存在的朴陋,而是人力雕凿出来的。看起来,这种形式不仅让我们想到大型雕塑的降生,也让我们思索人类视觉化想象的起源。

法国阿列日(Ariège)区域的图多杜贝尔(Tucd’Audoubert)洞窟里,有两只土壤制成的野牛,土直接取自洞窟地面。龙门石窟甚至亚洲其他的石窟寺庙,都是这两只野牛遥远的后裔,由于它们都体现了统一种理念,即用随处可见的岩石制造物体,又将制制品留在原处,使之成为岩石的一部门。

图多杜贝尔洞窟中的野牛浮雕 约公元前1.2万年 黏土 划分长 63厘米、61厘米 蒙泰斯基厄-阿旺泰 阿列日,法国

为了缔造,我们的远祖有一种向地球深处探索的感动。其基本在于,回到母亲那里,回到像子宫一样的负雕塑中去——形体由此发生。

在法国西南部的尼奥洞窟(Grottede Niaux),我走了二十分钟才到达所谓的“黑房间”(Salon Noir)。洞如其名,这是一个相当深入地下的地方。我想,今天与这里最靠近的地方可能是游乐场的妖怪列车。首先映入眼帘的是一列列的钟乳石,然后是一个个伟大的岩洞,洞顶悬着层层叠叠的石灰岩,由于耐久被水流冲刷而变得肉感十足,看上去像皮肤一样,又像是海风吹过、波涛升沉的洋面。所有这一切都随着光照的转变而改变。

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尼奥洞窟中的“黑房间” 法国西南部


史前人类在形似鹿头的岩洞上画了一双角  约公元前1.6万—前1.4万年

尼奥洞窟中的“黑房间”

这次履历让我想起了梅德尔多·罗索的作品,那种从乱作一团的质料中浮现出形体的感受。从某种意义上说,罗索要显示的主题正是这个——天生的经由,即质料从不稳固的无序状态,转化为可辨识的物体。他将这种先感知然后识别出某物的体验称为“片晌的惊喜”。

盖福德:当你真正走进这些保留有旧石器时代艺术作品的洞窟中时,你最先意识到的,是岩壁上的种种纹路——升沉、裂纹与瘢痕——若何诱使人类创作出了种种图像:那面岩壁上的突起看着像一个马头,那块石瘤则像野牛的后臀。在地下漆黑的窟窿里,这些引人遐想的形状,一定 *** 了早期人类的想象力。从史前时代一直到21世纪,大量的艺术流动都取决于这种心理机制。借此,我们得以从一个器械的形状之中看出其他器械。我们能在一朵流云中看出人脸或动物的形状,起作用的也是相同的心理机制。

文艺中兴时期的艺术家,如安德烈亚·曼特尼亚(Andrea Mantegna)和达·芬奇,也都深谙此道。曼特尼亚笔下翻腾升沉、聚积如山的云层,就隐藏了种种形象,包罗清晰可辨的人脸、人形,甚至另有一匹马,马背上另有骑手。达·芬奇则建议人们旁观旧墙上的黑点,以 *** 想象力。

你越往这个偏向想,越会意识到,空无,即朴陋的空间,在任何时期的艺术作品中都是主要的元素,就像在数学中零也是一个至关主要的数字。

芭芭拉·赫普沃斯 《结构(费拉)》,1955年 黑驼峰楝木 68厘米×68厘米×64厘米

利兹博物馆和美术馆珍藏,英国

20世纪的现代主义艺术家重新发现了这个真理。芭芭拉·赫普沃斯的《结构(费拉)》让人遐想到窟窿和人体的内部空间,虽然没有真的模拟它们。同时,这件作品还呼应了英格兰康沃尔郡(Cornwall)小城圣艾夫斯(St Ives)荒原上的史前巨石(Mên-an-Tol)。赫普沃斯在这里栖身了许多年。

圣艾夫斯荒原上的史前巨石 约公元前3500年 孔石高约110厘米 石柱高约120厘米

彭赞斯,康沃尔郡,英国

葛姆雷:我很赞许,凹陷、孔洞和旷地,以及物性(objecthood)和质量的看法,都以种种方式渗透到了现代雕塑之中。亨利·摩尔和芭芭拉·赫普沃斯所见略同,以为石块上开的洞要比石块自己另有趣,开启了雕塑界对于虚空的关注。这种看法也在现代艺术领域的修建与雕塑之间开创了一个伟大的共振场。虚空的看法已经成为艺术语言不能或缺的一部门。在赫普沃斯作品《结构(费拉)》中,内部空间比外在形体更为主要,她是这方面最早的践行者之一。

我们知道,康沃尔郡的史前巨石曾是举行重生仪式的圣地。把孔洞视为通往重生的入口,或一个有可能重生的地方,这种看法深植于许多文化中。在撒丁岛的努拉吉文化(Nuragic culture)中,史前人类会在漆黑的地下场所对水举行星期,而古希腊人则会到地面的裂痕和窟窿中聆听来自德尔斐(Delphi)和奥林匹斯山的神谕。在康沃尔郡的史前巨石这里,我们有了一种熟悉的遐想——柱子与阳物、入口与女阴、圣坛与桌子,跟特尔古日乌的那三件布朗库西作品如出一辙。

三、现代艺术中的虚无

盖福德:2009年,泰特现代美术馆的涡轮大厅又泛起了一个更为现代的“黑洞”。这是一个伟大的金属箱体,足有一幢坚实的衡宇那么大,作者是波兰艺术家米罗斯瓦夫·巴尔卡(Miros?aw Ba?ka)。从外面看,这个结构隐约有种工业感,内部是一个伟大的空间,比在月黑风高夜的墓地还要漆黑,就是一箱子虚无。你得绕着它转一圈,才气见到一点异常切实的器械,即入口处的一长条亮光。你并不能在视觉上探明其内部的局限,只能借助触觉。

米罗斯瓦夫·巴尔卡 《怎么样》,2009年 景观装置 钢13米×10米×30米 2009年

泰特现代美术馆展出,伦敦

葛姆雷:我至今清晰地记得小时刻看影戏《地心游记》(Journey to the Center of the Earth)的履历,也清晰地记得自己对漆黑封锁空间的极端恐惧,而这种恐惧中还掺杂着些许贪恋。虚空到底有什么魔力,吸引着我们涉足火山口、地下古墓、洞窟甚至下水道?这些地方召唤着我们,让我们深入漆黑和未知之中,走进有可能被禁锢甚至埋葬的危险之地,同时又引领我们踏上一段不能思议的旅程。地下深处的人造结构,主要性不亚于金字塔、塔庙以及方尖碑这些看得见摸得着的结构。印度拉贾斯坦邦(Rajasthan)的月亮井(Chand Baori stepwell)将我们带入地下深处,井底是一汪反射着天光云影的水面。这简直和室利延陀罗(Shri Yantra)的神秘符号一模一样,重重叠叠的曼荼罗几何图案,将我们引入一个牢靠稳固的中央。这使人类的移动酿成了时空中一种冥想仪式化的舞蹈。这样一小我私人造的虚空,却能够带来真真切切的体验。

盖福德:减与增同样具有缔造性——说到底,一切镌刻都是减。20世纪晚期最负盛名的艺术作品之一,基本上就是在地上挖了个大坑,就是美国艺术家迈克尔·黑泽尔在内华达州的荒原中创作的巨型作品《双重否认》(1969-1970)。作者本人这样形容这件作品:“那儿什么都没有,但它仍然是一件雕塑。”

葛姆雷:在内华达荒原的一个偏远角落,黑泽尔在一座自然峡谷的弯曲处两侧各挖了一条深深的沟壑,两条沟壑加在一起约457米长,这就是《双重否认》。为了制作它们,移除了25万多吨流纹岩和砂岩。

换句话说,这就是地表之上的一个伟大切口,把通常用锤子和凿子做的事放大无数倍之后的样子。这是一个露天的虚空,固然这样的作品也并非黑泽尔首创,远远不是。

盖福德:就像许多乍一看惊世骇俗的作品一样,黑泽尔在自然景观上挖出的大坑虽然激进,却也让我们以全新的方式审阅许多年月久远的作品。艺术就是云云,先锋艺术展现的却是已往,让你从全新的驻足点、新鲜的角度来审阅已有的器械。

葛姆雷:太对了!黑泽尔的作品很显著和埃塞俄比亚拉利贝拉(Lalibela)的圣乔治教堂(Church of Saint George)有千丝万缕的联系。这座岩石教堂似乎是黑泽尔作品的宿世。他的作品也与北美洲西南部的普韦布洛人(Pueblo)制作的水井、蓄水池,以及地下礼堂(kivas)有相似之处。这些都是修建的反面,不是制作起来的,而是挖下去的。

圣乔治教堂 12世纪晚期至13世纪早期 拉利贝拉,埃塞俄比亚

盖福德:埃塞俄比亚的岩石教堂是在一座火山凝灰岩小丘中凿刻出来的,站在坑底朝上看,基本上就是一座质朴的罗马式修建。然则从上往下俯瞰,效果大不相同——一个凿刻进大地之中的庞然大物,逐渐消逝在幽暗的深坑中。

黑泽尔的《移走/放回的物体》(Displaced/Replaced Mass),是在荒原或画廊的地面上造出空间,在其中放入大块的花岗岩——石块自己被视为一个物体,重返大地。很难想象黑泽尔在创作历程中没有参考圣乔治教堂。再一次,艺术中的虚无——一个空间,一道清闲——可以和填充其中的器械同样主要。

迈克尔·黑泽尔 《移走/ 放回的物体》,1994年 白色花岗岩置入混凝土凹槽中 因赫提姆艺术中央珍藏 布鲁马迪纽 米纳斯吉拉斯州,巴西

现代艺术家瑞秋·怀特里德(Rachel Whiteread)就十分热衷于将负转化为正。通过将热水壶、洗手池之类的寻常物件内外翻转,也就是把容器的内部翻模铸造,怀特里德完成了艺术的一项传统职能,即展现出寻常事物的结构、美和神秘。

她的作品对静物雕塑(still-life statuary,以无生命的事物为题材的雕塑)这个备受冷遇的门类卓有孝顺。雕塑家面临的最基本的问题,就是缔造出和天下上其他事物都足够差异又足够有趣的作品,她就做到了这一点。

瑞秋·怀特里德 《幽灵》 钢结构覆石膏 269厘米×356厘米×318厘米

国家美术馆珍藏,华盛顿,美国

葛姆雷:怀特里德的《幽灵》(Ghost)对于探讨雕塑能做什么、怎么去做的问题,意义深远。这件作品将一个房间的内部空间变得切实可感。这就意味着将虚空转化成一个实体,将房间的内部转化成一个立方体的外面。它深刻地回应了艺术史上的一系列作品,包罗米爽朗琪罗所说的和大理石块的关系,以及从替换(displacement)的角度看,雕塑事实是什么。这件事做起来还真是新鲜。她从伦敦一座19世纪的排屋着手,将一楼的起居室酿成都会空间的一种重现,尔后者现在孕育了绝大部门的人类。你可以说这是一个现代的窟窿,珍爱我们免受外部天下的威胁。我想这就是她想显示出来的器械。她乐成地将一个特例转化成了一种普遍征象。这件作品让我们思索自己从何而来,又生涯在怎样的环境中。把一件器械的内部翻出来,自然会让它显得很新鲜。然则她的作品之以是富有质感,正是由于她巨细靡遗地再现了一样平常事物的纹理——木料的纹路、破碎的地砖。残留的土壤和盐粒、火炉上的炭灰、护壁条上的积垢、墙面上的种种瑕疵、不合尺寸的镶板门等等,所有这些都讲述着人们在都会空间中的体验,以及我们在这些空间里的摸爬滚打。

若是你想用一件真实存在的物体作为铸造的模具,这件物体必须具有真实性。有许多因素让《幽灵》这件作品真实可信——这是一个位于一层的房间,位于伦敦北部的拱门区域(Archway),距离怀特里德出生的地方不远,她家就曾住在这种屋子里。这些因素都赋予作品一种真实性。这是一个真实存在的房间。《幽灵》忧伤地体现了小我私人、看法和形式的准确性,使虚空具有了物质实体。

《雕塑的故事》 [英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德   王珂/译

理想国·广西师范大学出书社 2021-8


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